尚扬，1942年生于湖北，曾任湖北美术学院教授、副院长。现为首都师范大学美术学院教授、中国油画学会副主席。作品获全国奖、省奖若干。

《剩山图-3》2014年作

 特派记者宋磊 北京报道

    尚扬的工作室由一间老厂房改造而成，宽敞明亮。除了随处可见的各种书籍，还有各种各样的材料和工具，包括喷压机、螺丝、锯子、胶带。这里更像是个艺术的制造车间。

    记者猜想他一定是从早画到晚。但尚扬说，他不是每天都在作画，更多时候，是在想问题。

    从创作的绝对数量来说，尚扬不是一位高产的艺术家。《董其昌计划》创作10多年，成型作品仅有20多件；有时，这个系列一两年才出一件。

    “我不希望创作沦为一种生产方式。”尚扬说。当他觉得创作陷入颓势，便会警觉，并审视创作。“正因为这样，我才不会埋头苦画，并沾沾自喜，这样会把自己给耽误了”。

    作为中国当代艺术亲历者和见证人，尚扬一直保持着平和的心态。他认为，艺术是非常个人的事情。“我一直让自己保持着从容、平静的心态面对创作”。 

    “很多人都企望当那个最好的艺术家，这并不是明智的想法。”尚扬说，没有过多的奢望，才能更好地投入创作。“但是，有一条我要坚持：一定要比昨天好、比过去好，这很重要，也是我可以做到的”。

    以尚扬的资历和成就，他完全可以让自己怡情自乐，画点轻松的作品，依然能得到市场和学术的认可。但他说他不愿这样，他宁可依然身心疲惫地在画布前“折磨”自己。“我认为我的坚持是有意义的，这是艺术家应有的担当和使命”。

    巨大的、有着山体形象的画布上，粘贴了一些精心选择的废旧材料，没有常见的写实描绘。近日，在武汉创意天地举行的“西云东语——中国当代艺术研究展”上，著名当代艺术家尚扬用《剩山图-2》颠覆着大众对于绘画的认识。他的新作《董其昌计划-46》也同期在汉首展，画面简洁、抽象，传递出东方文化气息。

    在中国当代艺术圈，尚扬被视作“常青树”，他的许多作品享誉艺坛，在中国当代艺术史中占有重要地位。这位从武汉走出的艺术家，对艺术创作一直坚持着自己的思考。对自己的作品，他如何解读？近日，记者来到尚扬北京的工作室，对他进行专访。

    画社会人心的风景

    上世纪80年代，改革开放大潮涌动。中国艺术家为使艺术跟上时代，与世界同步，“总是以整体面貌出现，很少出现强烈的个人风格，显得很急躁。80年代末90年代初，艺术家潜沉下来，开始寻找个人风格”，尚扬说，他的《大风景》系列正是诞生于那个时期。

    当时，中国社会、文化进入转型阶段，尚扬摒弃具像绘画，创作迥然不同的作品。“这批作品是那个时期的产物，反映我在那个时期的思考”。

    对于画中那些抽象的风景，尚扬说：“经济的发展随之带来的问题在于对人心、对生态的巨大而深刻的影响。我画‘风景’，不仅仅是画自然的风景，也是画社会的风景，画心理的风景。”

    多年来，尚扬的创作有一条主线，即人与自然的关系。上世纪90年代初，他意识到：“人与自然的关系，是最重要的大命题，而且是今后相当长时间，中国和世界面临的最重大问题”。

    2012年4月，在尚扬个展《日志与手迹》的自述上，他写道：“从90年代以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。”尚扬说，这是这些年来，他作品共有的主题。“当我们感觉身边的风景一如往常时，其实，它正在发生着令人难以察觉的深刻变化。对于这些变化，寻常人可以忽略，但艺术家却不能”。

    不能一味盲从西方

    2003年，《董其昌计划》诞生，成为《大风景》的延伸。尚扬说，这个系列包含他的另一个思考：“中国当代艺术家大多在用西方化的观念和语言进行表达，这是一个需要改变的现象。”

    他认为，中国艺术家需要运用东方文化精神和手段，阐述当代的问题，不能一味盲从西方，无视时代之变。

    《董其昌计划》画面依旧抽象，画面中并无明显的中国绘画元素，充满大面积留白、如泼墨般的色块起伏，恣意书写的笔触，只是依稀让人感觉出某些中国山水画的气质。

    “从90年代开始，我就考虑一个问题，如何让东方文化根性在当代生长，并朝着这个方向努力。”尚扬说，何谓东方文化精神，他无法准确解释，但他的内心会告诉他，怎样的创作方式是正确的，“其实如同悟道”。

    去年的一天，尚扬在工作室外看到一些干枯的竹子，他把它捡回去，放在防水油毡上，“二者碰撞在一起，效果好极了，文气而又深沉，中国气息浓郁”，尚扬用喷火枪在二者上面不断炙烧，使其相互融合。一幅很中国化的图像，却被工业化的方式粗暴地结合在一起，从创作方式到画面，让人思考。“它体现的仍是人与自然的关系，仍是东方式的创作方式。”

    当代艺术不是在搞怪

    尚扬说，他的创作过程一直面临各种失败。“我不怕失败，很多作品是从失败中改造来的。”

    《剩山图》是尚扬最新作品系列，首张《剩山图》由《董其昌计划-33》改造而成。《董其昌计划-33》画幅长达11米，创作时间跨度为两年，是尚扬倾注身心最多的一件作品。

    2012年，在上海美术馆老馆谢幕展上，《董其昌计划-33》展出，引来广泛关注。一家知名民营美术馆提出要买下这件作品，但尚扬谢绝了。“当时，许多人都说这张作品很好，但我却不太满意。我自己都看不过去，怎么能让它被人郑重收藏呢？”

    画展后，这件作品回到尚扬工作室。“怎么看怎么不舒服，越看越想把它废掉”。

    尚扬把《董其昌计划-33》分解、打散、重构，加大幅面，由10张画布拼接而成，最终完成作品长达14米，并改名为《剩山图-1》。

    正在合美术馆展出的《剩山图2》，画面粘贴着布料、钢铁等废旧之物，令很多普通观众不解：画家为什么不画画，而玩粘贴？对此，尚扬说，不理解很正常，这正达到了他的目的——启发思考。

    “这就是为什么当代艺术千奇百怪的原因”，尚扬说，虽然有人会说，艺术家们在搞怪，殊不知艺术家用心良苦，“他们用自己持续艰苦的探索和创造，形成超越多数人思维习惯的先锋性。艺术品不能吃、不能用，它到底是干什么的？我可以明确地说，艺术品就是让人产生思索的”。

    读+：《董其昌计划》中，有如同中国山水画的形态，画中的“山水”是中国传统文化的象征吗？

    尚扬：“山水”在画面中的运用，远不止象征中国符号这么简单。我曾说，这个系列应该体现“东方文化根性的当代生长”。东方文化根性是一个更博大的文化概念，其核心是中国文化中的最重要的品质和精神。当然也包括一些符号、语言。但仅用那些表面的、可视的元素去表达，远远不够。

    到底哪些东西与东方精神相关？一下子很难用语言描述。需要艺术家潜心于自己的修为中提炼、思索。探究中国文化重要品质的方式在于悟道。表现东方精神、中国文化，切忌概念化、符号化，切忌肤浅。

    读+：《董其昌计划》的创作过程很让人好奇，你能介绍一下吗？

    尚扬：创作未完成前，我都不知道作品会是怎样。作画前，我会盯着空白的画布看很长一段时间，有时长达上十天。作画过程由画布来指挥我的创作，思想也会起到一定作用，但画面的需要始终是主导。

    这恰好是我创作的特点——永远不恒定，没有既定模式，总是产生新的观感、提出新的问题。我认为，这是艺术家应有的状态，每张作品都应该有一些新的东西，让所有人发现，让所有人提问。

    我们反对千人一面，同样，也应该避免自己“千幅一面”，因为这样的创作没有意义。

    充满问题的画面让人思考

    读+：《剩山图-2》由各种材料拼接而成，很多观众说看不懂，你如何解析这张作品？

    尚扬：不同材料相互叠加，产生新的意义，必定大于单种材料的意义。5张组画，既像山水，又不是山水，让人产生多种联想。我并非没有能力去画那些真实的东西，但那样做只是延续传统的方式，不能产生新的意义。

    绘画与粘贴意义不一样。将工业复制的方式，把视觉元素放在一个传统的图像上，二者叠加，产生新的意义，让人思索：为什么会这样？这样的创作是有意义的。

    观众看不懂很正常。对于观众来说，艺术作品如果一眼看明白，他会很快从画前走过去，什么都留不下。而充满问题的画面，能让人展开思考。相比一件能让所有人都能很简单得到答案的作品，那些能让人引起思索、产生追问的作品，我认为能产生更大的反响和作用。

    读+：相比单纯的油画颜料，你更偏爱用“综合材料”进行创作，为什么？

    尚扬：我从读书时就一直偏爱材料。那个时候，因为家庭经济条件不好，除了上课，我练习绘画一直采用代用品。比如在颜料中加入浆糊、胶水，涂在废纸上画画，慢慢地，用综合材料作画成了我的一种习惯。

    那个时候，人们都只用现成的绘画材料作画，而我因生活所迫，用代用品作大量的练习，反倒成就了我的创作之路。

    很多材料，就在人们眼皮底下，在他们看来这些是废物，而也许会让我眼前一亮，将它们拿来融入到创作中。

    读+：你用材料粘贴作画，难道不担心绘画技术会慢慢消失？

    尚扬：仅用笔绘画，那是我想抛弃的方式。技术不能没有，但不是创作的主导。如果仅仅有技术，没有思考和观念，技术是没有支撑的。

    画得得心应手，有时不是好事

    读+：如此大的画幅，复杂的制作过程，对你这样一位年逾七旬的艺术家而言，是否感觉吃力？

    尚扬：我有一位年轻的助手，他帮我移动重物、制作画布等，对于大幅作品，我会借用竹竿、拖把等工具辅助。我的这种创作确实需要体力，现在还能勉强完成，问题不算大。

    相比起来，创作更艰难的环节是思考。在创作中，我经常面临失败，我要努力跨过这道坎，如何把失败的东西转化为让自己满意的东西，是创作中一直困扰我的，对我的智慧是一个挑战，也很难。

    读+：在创作中，哪些问题困扰着你？

    尚扬：哪些材料会产生哪些效果，相互衔接会产生何种作用，色彩的碰撞会产生怎样的观感等。作画中，千头万绪，一齐涌来，问题集中在大脑和手上。

    大到画面总体构思，小到一个局部的触碰力度，再加上创作关于哲学、社会、文化、美术史等诸多方面的问题，在创作过程中纷至沓来，无不需要迅速而又慎重思考。对于这些问题，我不可能面面俱到，它需要综合的经验和积累。

    这些听起来似乎很玄妙，但事实的确如此。艺术创作过程就是这么复杂，不像有些人说的那么简单。所以，有时艺术家工作起来像疯子，虽然我不是这样，但我很理解，手脑并用，很可能这样。

    艺术家创作一件作品的过程很难用言语描述，也无法复制。创作完成后，我几乎无法回忆起创作细节。究竟出了什么事？我很难回答。

    读+：你曾说，你经常在画布前“折磨”自己。你难道不希望创作是一个愉悦的过程吗？

    尚扬：画得得心应手，心情愉悦，有时并不是一件好事，可能不知不觉中陷入习惯和熟练的陷阱，难以自拔。我的创作并非一直痛苦着。当我将“不满意”转化为“满意”时，我当然会愉悦和兴奋。

    创作不能被资本绑架

    读+：“西云东语——中国当代艺术研究展”策展人鲁虹提出，本次展览展现中国当代艺术的方向：从“西方化”到“在中国”，你自己的艺术也经历这种变化吗？

    尚扬：上世纪80年代，中国当代艺术刚与西方艺术接触，艺术家们普遍有个想法：不要让西方人轻视中国艺术，希望努力赶上。同时，西方艺术界人士对中国艺术的审视也是居高临下的，并非平等对话。

    但我一直保持清醒。在努力学习西方的同时，也批判西方中心主义。现在，中国艺术家大多如此努力和坚持，这样中国艺术才能真正往前走。

    读+：你认为当代艺术家应持有怎样的创作观？

    尚扬：首先，应有方向感。艺术家应该思考：为什么从事当代艺术创作？创作的意义何在？想清楚了，目标就明确了，不会迷茫。

    另外，如今资本大举进入艺术领域，对艺术家来说是把双刃剑。资本可以养艺术，也可以毁艺术，创作不能被资本绑架，对此，艺术家应有清醒的认识。

    这个世界所需要艺术家做的，不是一直跟随，是希望有新的贡献——用你的文化，在当代阐述当代的问题。在今天，我们一定要“当代”，也一定要“中国”。我的创作遵循一个原则：当代的、中国的、自己的。

 

 

责编：张梦